【摘要】书法艺术性的发生与发展，建构在百姓日用而不知的生活美学基础上，其意义系统、阐释机制一以贯之地保持着传统人文理想，是艺术生活化或生活艺术化的实践体验。书法艺术美用合一，实用性与审美性交融共生，不可分割。书法艺术的专业化表现在最高境界的书品以相应境界的人品为底色，其普泛化则表现在书写行为成为社会成员精神生活不可或缺的组成部分。生存于实用性与审美性、专业化与普泛化所建构的张力场之中，以面对过去的方式把传统转化为当前的生活状态，是中国书法区别于其他文艺样式的重要特性。
【关键词】书法；形态；特性
引言
中国书法是中华文明的独特产物。它跻身于实用书写之中，却升腾为超功利、超时空的审美性存在，同时又将文化传统、时代风尚、地缘特色和主体人格不露痕迹地糅合在一起。它游刃有余地寄寓着一代又一代人的精神世界，却从不诉诸吐故纳新的机制，而是在多元并行、古今共存的艺术语境中化身千亿，亘古常新。它那有案可稽的三千年艺术历程，蕴藏着许多常规艺术思维无法通融的价值原则，这些价值原则作为书法艺术功能和书法者从艺态度的深层依据，作为书法史自成体系、自律发展以及超越于世界上所有文字书写形态的内在动因，是值得人们予以深入体察的。
书法的发生发展，依托于一个错综复杂的语义建构系统。人类思维作为其庞大基底，以语言与思想的方式构成了书法的初始语义，孔子所说的“书法不隐”①即此之谓。将思维迹化为文字，形成了书法的第二层语义，围绕文字书写的规范功能，是其意义在场的重心。书写过程与书写方式在美学意义上的体现，则塑造了书法的第三层语义，但在漫长的中国传统社会中，这层语义多半作为价值观念和人格修养的组成部分，而渗透于参与者的日常生活之中。高踞其上的第四层语义，要到书法艺术追求蔚成风气之后，逐渐形成自律性和本体化的话语体系，包括价值诉求、风格演绎、经典锻造、理论阐释等一系列审美范式，才得以充分彰显。第三、第四层语义均涉及美学，区别在于前者注重生活美学，后者聚焦艺术美学。易言之，使书法美的存在变为定在的具体关系，前者偏于工具论而后者偏于目的论。四层语义之间，从理论上说乃实用向观赏递变，或者更确切地说，由功利性表义的附庸美向非功利性表义的自主美转化，越是接近第四层，便越具备艺术性质；然而，揆诸史实中的具体书法现象，由于语义各层次建构表现在时空上的不均匀，甚至错杂无序，非但使书法起源及其早期形态蒙昧曲隐、难以捉摸，同时也使高度成熟后的书法史，表现出价值态度和图式趣味的莫衷一是、跌宕反复，更何况书法主体属性、社会风俗制度、物质文明发展水平之类的书法语义承载者，又在共时和历时的差异变化中加重着这种错杂无序。
如果说，语义建构系统更多地体现着书法史的精神层面，那么，与之联系在一起的物质层面，则是由文字书写这个充盈于浩渺时空的人类行为作保障的。书写行为亦可分成三种类型：第一种类型是历代著名书家的书法创作活动，他们不仅对书法的意义系统、阐释机制、形式规范做出各有侧重的重要贡献，而且往往通过模范的力量，带动更大时空的人去延伸放大其贡献。第二种类型是古往今来作为书法存在基础的日常化和实用性书写行为，它需要去除第一种类型的所有人，再去除所有具备艺术自足目的的书法创作。这是一个数量巨大、状态复杂的集合体，其中，既有水平低下的书写，也有齐等或超越名家的书写，甚至还不乏文字创造、书体蜕变、风格演绎的参与者，但均默默无闻，迷失于流逝的时空深处，同时又广泛而深刻地反映了各时代书法最本质最重要的特征。第三种类型处于上述两种类型之间，大多借用已有的机制、技巧、模式进行书法创作，在不同时空的流行书法范围内占有最大比例，而被借用者，不是出自第一种类型，便是出自第二种类型。三种类型构成书法史的整体物理结构。第二种类型代表着书写演变的自然进程，以建构书法底层语义为主；第一种类型代表着书写艺术化的主推路线，以建构书法顶层语义为主；第三种类型则或为第一类型的泛化和普及版，或为第二种类型的聚焦和提升版，主要充当书法中层语义的建构人。书法史早期，各类型处于混沌未分的状态，共同维持着前三层语义建构；书法史中期，第一种类型崛起，为第四层书法语义建构带来契机；进入书法史后期，第三种类型变为主角，第一和第二种类型在不知不觉间转化为第三种类型的上层或下层阶级。当然，与书法语义建构系统一样，书写行为的理论概括可以言之凿凿，揆度历史事象却扑朔迷离、错杂无序，需要直接面对林林总总具体而微的无数个体关系。
当我们将上述历史现象作为传统书法范畴来看待，而不拘囿于狭隘自足的艺术本体论观照时，就能发现中国书法不同于其他文艺形态的诸多特性。
一、美与用
引言中关于书法四层语义的分析，作为底层的实用性向顶层的审美性渐变而又交融共生的精神时空现象，无论表现为历时的书法发展进程，还是表现为共时的书法创作和书法接受实践，都浑然一体，不可分割。正因为如此，我们可以在最早的书契材料，比如甲骨文、金文中找到书法艺术形态赖以成立的基本要素，也可以在并无艺术意识的市井百姓日常书写行为，比如契约、账册中发现艺术性极强的字迹。而反过来，那些被奉为书法经典的历代名作，又无不与实用保持着密切的联系，王羲之《丧乱帖》《兰亭序》，皆为生活中的书信文稿，赵孟頫六体兼善的书法创作，全都是可供识读的诗文篇什，就连张旭一任情感喷涌的狂草和徐渭冲破文字载体的自我表现，也无不在“唯观神彩，不见字形”②的艺术憧憬下坚守着文字和文学的完整自律性。
许慎《说文解字》云：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”③将美归为美味一类的快感，并用善作同义字，西方人定会忍俊不禁，然而对于中国人，则不仅合情，也十分合理。因此，尽管善的实用目的始终制约着汉字的创生与演变，却不会从根本上妨碍美的同时实现；反之，对审美的追求，也毋须建筑在排斥和疏离实用的基础上。以汉魏为界，前于此的古体书时代与后于此的今体书时代，都曾出现过许多工艺装饰性书体，这些如今所谓美术字的倾向，显然不是文字实用性所致，而出于纯粹的审美需要，但书法王国并未纳其为子民，反倒严格与之划清界限，斥为异己。倘若说这是因为美术字“巧涉丹青，功亏翰墨”④而为日趋文人化的书法历史所不取，那么，史传蔡邕创制飞白书，应不愧为强调书写特征的努力，为什么也保不住书法王国中的席位呢? 张怀瓘《书断》称蔡氏飞白“得华艳飘荡之极”，与同为“字之逸越”而“得简易流速之极”的张芝草书作对比，便不难明白这样一个道理：草书志在书写效果的“简易流速”，即视觉空间的时间复合，昭示着美与用的自洽；而飞白书则志在书写效果的“华艳飘荡”，即视觉空间的技术强化，显示为刻意求工的唯美选择。尚美与尚用在中国文化中本是并不矛盾的统一体，可是走向极端，变成唯美，那就不但与主张绝圣弃智、无为而为的道家取向格格不入，到了重视伦理义务与心性修养的儒家那里，更会为“伎艺之细”⑤而不屑问津。飞白后来只作为行草书中偶尔携带的干涩技法而存在，正是这一文化语境选择的结果。字体与书体孳乳益多的演进规律亦是如此。从甲骨文的单纯空间，到金文、古隶局部时间意味的介入，再到行草书时空交叉互渗，无疑是书法作为艺术而不断完善的自足历程，但细究其实，几乎每一个重大变化的内在支点，却并非缘于美，而是缘于用。金文有规律的顿挫，与秦小篆严整的结构一样，是为了识读的规范便利。秦隶一反秦篆的森严秩序而致力于自由外肆的庶民化选择，行草书一反汉隶夸饰风格而致力于气韵回环的连贯性节奏运动，是为了“趋急速”“示简易”；而与之相反，某些仅仅或主要为美而出现的变化，像汉隶一波三折的笔画和蚕头雁尾的起止，楷书的“永字八法”“九宫”“四面”，在很多时候倒成了书体僵化的始发原因。
世界上各大民族的文字书写，都会发展出相应的审美意识，逐渐形成美化装饰的书写风格，并随着其艺术上的成熟，而彻底斩断与日常书写的联系。中国书法不仅是将人类早期象形表意的“复脑文字”系统成功地繁衍至今，从而区别于其他民族标示音节音素“单脑文字”系统的唯一范例，同时也是从未脱离日常实用书写而成就其艺术性的唯一范例。正是审美性与实用性的自洽，或者说，书法始终生活在美与用的强大张力中，这一不期而然、不证自明的前提，使之抛弃了美化装饰之类举世皆然的文字艺术升华捷径，而走向只有主体真正在场才得以体验和体现的人生生活境界。
任何一种艺术创作，皆需要专业技术上的准备。书法艺术和日常书写的基础训练完全重合，不论是未来的书法家，还是一般的文字使用者，都共同学习本时代通行的方法、技巧和风格，共同保持一种通过书法行为而彼此勾连乃至心心相印的潜意识默契。中国的文字教育及书写训练具有十分悠久的历史，而且往往作为国家长期政策来推行。从西周到汉晋，这项国策落实得比较全面充分，唐以后字形书体趋于稳定，文字的权重逐渐让位于书法。尽管其培养目标未必指向书法的艺术性，却在客观上促成了书法艺术赖以成就的坚实社会基础，可以说，世界上没有任何艺术形态能像中国书法一样，具有如此庞大的人才储备，如此广泛的功能涵盖，如此贴近的审美体验，如此深入的观念普及。由于书写行为成为广大社会成员精神生活中不可或缺的组成部分，书法艺术性的发生和发展，便被建构于百姓日用而不知的生活美学基底上，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”⑥的儒家人格信条，以其“矜而不争，群而不党”⑦的心性修养方式，融汇着“夫唯不争，故天下莫能与之争”⑧和“无执故无失”⑨的道家审美取向，为中国书法提供了安身立命的价值依凭。在20世纪西方现代性话语进入中国之前，书法并非像音乐、绘画那样被视为一门独立艺术，一种正规事业。虽然书写者为之刻苦自励，甚至如痴如狂，成为个体生命的一部分，那些成就卓著的人还会被奉为时代和历史的楷模，却从未形成社会分工意义上的专业阶层，我们所谓的书法家，对于当时人和当事人就像现代写钢笔字敲键盘那样习以为常，我们所看到的书法作品，无不出自于官宦、文人、书吏乃至工匠、奴隶这些不同身份者的工作和生活需要，抑或习惯成自然的业余爱好。
美与用的张力场，将书法艺术锻造为书写者个体人格的内心生活，书法形态的本体化实现，由此与书写者的生活习俗整合同一。这是其他所有艺术形态都未曾做到的。
二、专与泛
引言中关于书写行为三种类型的划分，乃根据书法发展本体化进程的“效果历史”逆推而成。之所以把历代著名书家的书法创作活动单列为一种类型，就因为其所建构的影响力对书法发展构成了无可替代的影响。这种影响，把书法的实用书写行为改造为书法艺术创作，把书写行为所寄身的生活美学锐化为书法创作所依存的艺术美学，使书法引以为傲的文化冠冕——高踞书法金字塔顶的美的至高境界，成为社会化的历史事实。通常，人们多以艺术自觉的概念来描述这种事实。实际上，自觉是一个分类渐进并因人因事而异的过程，既不能说殷商贞人没有甲骨文的自觉，亦不能说苏轼有其行楷书的自觉就肯定有篆隶书的自觉，真正的自觉，只不过是集体意识或无意识转化为个体意识而被强调表现的结果。通常人们也多以专家和专业化的眼光来看待上述事实。实际上，正如前文所述，数千年的漫长书法史并未形成社会分工意义上的专业阶层，书法家这个头衔是后人赋予的，他们留下的书法作品，皆是其工作、生活的日常事务，或者另一社会身份保障下的业余爱好。因此，在划分书写类型的时候，我们可以用艺术自觉或书法专业化的理由将之从囫囵的历史现象中切割出来，却不能因此混淆手段与目的的差别。
就人数而言，历代名家乃微不足道的最小集束，比之多达亿万倍的书写行为，亦即引言所谓第二种类型，才是书法史的最大主角。它涵盖古往今来默默无闻的所有日常实用书写行为，从艺术自觉的角度看，皆处于集体意识或无意识阶段；从专业化的角度看，尽管其中不乏以书法为职业者，比如令史、佣书、经生之类，却并非书法的艺术创作追求。不过同时与之构成奇异悖理的是，书法史早中期作品几乎全都产生于他们之手，从商周甲骨文、金文、石鼓文，到秦汉简牍、魏晋碑志、唐宋文书，直至明清近代，仍然葆有难以计数的政治生活、宗教生活和习俗生活书写需求。其中，固然有许多不入后世书家法眼，但更多的则是“无意于佳乃佳”地体现着各时代书法最根本、最重要的特征，甚至还被卷入文字创造、书体蜕变、风格演绎等宏大叙事的风云际会之中。
将第一种类型与第二种类型并列，就呈现出前者为专而后者为泛的鲜明对比。书法的专业化不同于其他艺术门类的专业化，已如前述；书法的普泛化，更是一个需要刮目相看的问题。唐代被视为诗歌普泛化的典型事例，作者几乎扩大到社会所有阶层。正像胡应麟《诗薮》所说：“其人则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡不预矣。”⑩然而，书法的普泛化远甚于此，凡是识字者，任何时代任何人无不毕其一生沉湎其事，并且不管有没有艺术创作意识，都会通过书法艺术与日常书写的紧密联系，使所有使用文字的场合均体现出艺术性方面的要求。惟其如此，我们才能在上古的钟鼎铭文中感受到迷人的艺术魅力，才能在秦汉隶变的恢宏行程中领略字体与书体创造之美，才能通过西北出土文书残纸印证二王时代风格特征，才能针对历代流行书风，例如唐宋的院体、朝体，明清的中书体、馆阁体，寻绎其不同表现形态的审美与实用交叉点。社会广大成员一无例外地投身于日常书写，并作为社会交往的书面语言渗透人类活动所有领域，这样一种别的艺术形态无法企及的普泛化效应，使书法形态——无论作为书面语言形态还是作为视觉艺术形态——获得了导向整个人生、整体生活的独特契机。
艺术、技术、学术之类的人造物，皆有一个观念与形式相匹配的过程，风格、手段、方法上的形态学意义，必须与人生、态度、功能上的价值学意义统一起来，才会成为事实。如果说世界上绝大部分艺术都无法抵挡分工制度的压力，使其初创期同日常生活亲密无间的联系阻断于专业化的不可逆进程，从而在内行与外行之间建构起观念形式匹配壁垒；那么，也许只有中国书法，因为从未离开芸芸众生的日常生活，其意义系统、阐释机制一以贯之地保持着传统人文理想，故观念与形式的匹配，始终不是一条刻意修筑的专业晋进幽径，而是与现实生活浑然一体的精神物化家园。换句话说，书法观念与形式的匹配，是内含于修炼、修行、修养这些书法实践机缘和书法生活感悟之中的。历史上虽然不乏钟繇为求笔法而盗墓的敷衍传说，但更普遍、更有效的，则像张芝池水尽墨、智永退笔成冢一样，是艺术生活化或生活艺术化的高峰体验。它所牵涉和代表的，不仅是一个文化知识的繁复网络，更是一个文化人格的庞大磁场。文化人格牵连着知识结构，牵连着感性生命，牵连着个体性灵，牵连着社会伦理，牵连着对神圣传统和至高理想的体悟追求。书法家成熟期往往较晚，所谓“通会之际，人书俱老”⑪，与其观念和形式匹配过程的生活化养成机制不无关系。书法艺术最高成就多产生于偶然即兴场合，王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之所以无法写出更好的第二遍，缘于生活本质的不可重复，缘于离意识控制最远的书写行为恰恰提供了不期而然的形式构成变化。欧阳修因石介书法率尔不驯一而再地写信规劝，并以“患乎近怪自异以惑后生”⑫相胁，正基于书法体现人的内心生活和品格修养这一简单事实。张怀瓘对书法除了作出“翰墨之道”的本体论定义外，还有“其道微而味薄，固常人之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音”⑬的社会学描述。后者所切入的正是书法专与泛的两面性。专业化的一面，使其最高境界的书品以相应境界的人品为底色，因而成功者寡；普泛化的一面，使其成为全社会由之而不知之或曰日用而不知的修身方式，在比现代公共艺术还要“公共”的意义上，渗透每一位参与者的内心生活。
揆诸意蕴层，书法与《四库全书总目提要》对《周易》的概括十分相似，它们都表达了民族精神生活中语言文字未能穷尽的那一部分内容，不同的是，易象偏重于宇宙规律的“义理象”，书法偏重于个体人格的“情意象”。揆诸表现层，由于书法超越了审美的狭隘目的，而成为人生和个体人格的组成部分，到了一定时日，任何人的书写行为皆有可能达到上等的技术水准，只不过随其修养高深度和社会公认度的差别，被归档于或专或泛的不同认知框架而已。赵之谦《章安杂说》云：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”⑭其所揭示的两个端点，正指向专与泛、修养与天性的辩证统一关系。
三、古与今
引言拈出的四层语义建构系统，更多地着眼于精神意蕴视角；三种文字书写类型，更多地流眄于书法的物理操作视线；两者整合成的具体人事及其社会情势，才是使存在变为定在的真实书法史。
远在东汉人发出“草本易而速，今反难而迟”⑮的责难以前，进入书法和发展书法的基本途径已然确立。趋便求速的自由化时代，是与书法艺术关系不大的实用性书写；在自由化书写的过程中约定俗成为一系列技术规范，并赋予其美学和价值学上的正当性，就为书法成长为一门社会化的艺术奠定了基础。技术标准化选择的完成，既是一种进步，又是一种桎梏，所有进入书法界的人都赖之以前行，亦因之而匍伏，故必当达到“从心所欲不逾矩”⑯的境界方能趋利避害，羽化登仙。换言之，书法艺术实践作为一种极其单纯和内化的个体活动，是由其性情、阅历、审美意趣之类所构成的人格资质，通过足够的技术训练，以至精诣到忘怀楷则而璀璨自呈的程度，使技法素养的必然性与人格个性的偶然性达成最佳整合，才得以保障的。技法素养的养成，一方面是被同化于不断优胜劣汰脱颖而出的经典范式，在生存与信仰的互动中变成忠诚的信徒；另一方面又将个体渺小存在提升为集体意志的宏大体验，以其富于保留性和回溯力的经验事实，融入专属语境所保证的文化认同感。惟其如是，书法活动中的观念假设不仅是存在的反映，也是构成社会存在的一部分，书法得以变现的形态，既是社会意识所影响的社会存在，同时又会反过来影响人们的存在意识。这条价值逻辑链，与孔子、曾子提倡的“克己复礼”⑰“慎终追远”⑱极其相似。从临摹到创作，由入古而出新，或者说，以面对过去的方式把传统转化为当前的生活状态，遂成为书法区别于其他艺术门类最为根本的生存发展依据。正巧，诞生在书体演变向书风演绎转换期的王羲之，兼承张芝、钟繇，弘扬了楷、行、今草的新书风，通过小王的继踵和放达，唐太宗的尊崇和推广，以及北宋刻帖的波普化传播，形成了以王氏为中心的千载书统，亦即帖学传统，这样一种人我同轨、历久弥新的艺术行为，在别的艺术门类中是难觅其匹的。
1907年，《教育杂志》发表王国维《古雅之在美学上之位置》一文，在接受康德影响的“优美”与“宏壮”以外，开创性地提出了“古雅”的美学命题。古雅本是中国古代文人价值观中的一个概念，如司空图的《诗品》，将典雅与高古、雄浑、沉着、含蓄相并列，张环瓘的《书断》，径用古雅称道钟繇书风，米芾的《海岳名言》，视书法高标准为“皆得自然，备其古雅”，但从未将其单独提取出来进行哲理思辨。王国维运用中西沟通的现代意识，以古雅来命名文学艺术中的一种特殊形式趣味、特殊文化气息——它超越于优美与宏壮的普适性形式美之上，又经常渗透于其中；它不必靠天才创造而得，亦可人力修养而致；它并非美自体的构成因素，而由客观时效和主观经验的偶然性所赋予。这种形式趣味和文化气息，因艺术形态不同而表现各异，比如诗词中的平仄格律、比兴用典，就与绘画中的变形抽象、笔墨气韵各行其是。而综观所有艺术形态，书法是最大限度地依赖这种气息、趣味成就自身的特例甚至孤例，上文所谓供技法素养的必然性与人格个性的偶然性达成最佳整合，以面对过去的方式把传统转化为当前的生活状态，其所致力的目标，或者说知其然而不知其所以然的动力来源，正是古雅这种古朴典雅、弥高弥坚而又人人可习而致的特殊气息趣味，这种经由千百代人歌哭于斯而产生，并继续不断地影响千百代人的集体意识或无意识。它不仅仅体现在价值观念上、审美和文化心理上，而是作为一种民族化的精神，以隐性的揽古入今之传统世世代代传承下来。在建构书法专属语境的开始阶段，优美、宏壮的普适性形式美，亦即王国维所谓“第一形式”占据较大分量，古雅这个“第二形式”，则随着历史进展逐渐压倒“第一形式”，成为独尊甚至唯一的存在者。站在艺术本体论的视角看，从钟、王为代表的魏晋今体书抢占了中和之美的技术规范，并用“适性”的人本价值观护航，到以唐楷和狂草为两端的极则之美刷新技术规范，并在“合理”与“尽情”的人性宽度上构成价值学张力，优美与宏壮的繁衍发展已成强弩之末，而日益倚重古雅在“第二形式”上的升华作用了。“第一形式”让位于“第二形式”之时，所有广义的书体创造戛然而止，只能靠狭义的书体维持生计；更确切地说，名符其实的书体不再产生，继续产生的仅是书体下一层级的风格个性。撇开种种社会学因素，这也就是宋人为何要在“尚意”的书史重大转折中成就自我的本体论依据。意与性、理、情之区别，恰像王国维分析古雅与优美、宏壮之区别：“优美及宏壮之判断为先天的判断，自汗德（康德）之《判断力批评》后，殆无反对之者。此等判断既为先天的，故亦普遍的、必然的也。”“古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也。”⑲性、理、情内蕴于人格之中，而意放达于人格之外，后者从历史的幕后走上前台，意味着书法技术标准化选择彻底完成，其体现为桎梏的一面成为书法者无可逃避的异化力量，人们不得不在强化自我价值和自我选择权的对抗意识中开始新的行程了。于是，秦汉晋唐之烈烈，正草篆隶之盈盈，神彩工夫之脉脉，高下利钝之连连，构成了古雅这个独特气息趣味逐鹿争雄的观念背景，人们因之而载舟覆舟的概率和频率，无不大大增加。文人士流作为把控书法发展航道的主角，将沿晋游唐推崇书卷气的帖学之风推向极致，其间磕磕绊绊的后挫力，只有清代金石学运动中的碑学思潮稍成规模。如果最简洁地加以概括，那么，中晚唐以来，书法史的驱动力多为捎带些许优美的古雅，而书法的后挫力则为沾染几分宏壮的古雅。书法之为物，及其与人之间不断嬗变着的微妙关系，于此可见一斑。
质言之，书法是一种新旧同格、古今共生的奇特艺术，非但退出实用层面的所有书体书风都可以在艺术层面永放光芒，而且通过不断溯源文化积淀的途径，把过往的他人的生活方式轻而易举地转化为当前的自己的生活方式，从而呈现为人人皆能掌握的内部自我完成成果。
结语
独立无偶的中国书法形态特性，在20世纪受到了严峻挑战。
漫漫三千年，书法作为所有知识者不可或缺的人文教养，以其现实应用性与文化人格标志的耦合功能，实现着最大程度的社会化。也就是说，书法的艺术性质，是在与书写工具和书写方式相联系的日常生活状态，与人人都有可能经历的从内部完成人的修炼过程，与人们通过文化编码确立自我地位的前置条件相表里的意义上得以体现的。然而近代以来，随着文人士大夫阶层被新式知识分子、文言文被白话文、毛笔被硬笔和键盘所取代，传统文化语境急遽消逝，书法赖以确证的关键——为特定文化话语所赋予的习惯、信念、观照方式，以及对人的潜能的期待，从此失去了所有的寄托。它不仅意味着教育体制和考试制度的变革，使中国人引为美育的习字训练猝然中辍，既剥夺了书法在传统文化知识谱系中的崇高地位，又丧失了书法作为一种艺术行为的普及基础；尤为重要的是，蕴含于“翰墨之道”中的一种独特的人文情怀，一种源远流长、习焉不察的生命理性精神，将因寄寓条件的丧失而悄然远去。所谓现实应用性与文化人格标志的耦合功能，实际上正是这种人文情怀和生命理性精神的体现。当人们在终其一生的自觉修炼过程中剔除“以书为业”的狭隘目的性时，书法就成了澡雪精神、磨砺人格、颐养身心和擢升生活品位的美学途径，与承袭、迷恋、从容不迫的耗费时间行为相携并进的，是超越现实功利的情感体验，是融入日常生活的自我表现，是协调和升华人与社会、人与自然之关系的价值依凭。如今，这种经由数千年的衍化积累而定于一尊的文化习惯或曰思维定势，与毛笔、文言、文人士夫阶层一起走向了式微，书法再也不可能继续其人人必习的历史，再也不可能在原来的生存意义和价值取向中优游卒岁了。内与外、工具与价值双重废黜的严酷事实，预示着传统书法时代的结束。
固然，事物均有两面性，当书法伦理性的普遍意义“无可奈何花落去”的时候，书法审美性的普遍功能却“似曾相识燕归来”。伴随现代教育文化普及面的扩大，知识阶层的大众化趋势逐渐形成，书法又从知识精英的垄断中解放出来，成为知识大众的自由选择对象。它斩断了书法艺术与日常书写的联系，促使其开始考虑其他艺术已经完成的反省课题，对以往实用加审美的混合机制进行清理。它结束了所有书写者皆可参与书法活动的历史，而将书法活动确认为一部分特殊人才的专利，同时又赋予其把书法引向专业化、学术化、纯艺术化的社会职责。由于中国近代史给书法带来的是一种丧失存在基础的命运，书法的自救途径，也就逻辑地走向丢车保帅，即抛弃完善人格修养、标志文化品味的社会功能，而集中体现其作为民族审美形态之一的纯艺术性意义。现代的文化生存方式，如展览、出版、社团、理论研讨、学院教育等，成为书法从与个体生命状态密切相关并具有隐秘性质的书写原则转向预设公共观赏于其中并将“书以人重”颠倒为“人以书重”的书写原则，用被社会确证了的书法形态的认同方式去谋求社会确证的重要支撑。不过，基于传统书法的巨大历史惯性，无论价值观念还是图式构成，无论阐释方法还是接受途径，数千年来以无指称的形式化手段成就并强化其艺术特质的书法存在依据，并未有丝毫改变。所不同者在于，古代是以面对过去的方式把传统转化为当前的生活状态，现代则以面对过去的方式把传统转化为当前的创作和消费。前者为人生而艺术，后者为艺术而艺术。
书法语境从美用合一走向单纯的审美，作为20世纪建构起来的新的社会耦合系统，无疑是中国书法有史以来最为深巨彻底的一次大转型。由于其既往历史存在方式独一无二，我们不可能借助别种艺术发展模式来揣测其转型前途，但可以肯定一点：要防止沦入非遗项目失血的窘境，必须像生长点维系在“书写”而又羽化为“翰墨之道”以成正果的传统书法那样，重新找回艺术家的精神深度，找回把社会个体的精神文化活动开拓进历史纵深领域的自觉自愿自悟自证性。
作者简介：卢辅圣，原上海书画出版社总编、社长，主要从事书画创作和美术史论研究工作。
